表演风格

很少有资料可以让我们了解到19世纪20的李斯特究竟是怎样演奏的。卡尔·车尔尼称李斯特是一个天生的凭感觉演奏的人，在评论他的音乐会时，尤其称赞了他演奏的才华、力量和精准度。还有人提到了他可以保持绝对速度的能力，这可能归功于小时候练琴时父亲坚持让他使用节拍器。那时，他的曲目主要是维也纳音乐学院派风格的作品，比如哈默尔的协奏曲和他以前的老师车尔尼的作品。在他的恩师车尔尼的音乐会上，经常有机会让他展示出色的即兴创作能力。此外，李斯特还拥有卓越的视奏技艺。

 

1827年，李斯特的父亲去世以后，他中断了巡回演奏家的生活，这个阶段李斯特的演奏逐渐更具个人风格，对他的演奏最详细的描述来自1831-1832年的冬天，那时他在巴黎以当老师谋生。他的一位学生瓦莱丽·布西耶的母亲卡罗莱，把上钢琴课的情形详细生动地记录了下来：

 

“在李斯特先生的演奏中有一种无拘无束与自由的感觉，即便在他弹奏强音时会变得猛烈、充满能量，但是仍不会令人觉得生硬和干涩，他能从钢琴中提取出比任何人都更纯净、更圆润、更有力的音色。他的演奏有一种不可名状的魅力。他投入演奏时的表情做作、僵硬和扭曲。最重要的是，他追求音乐情感的真实，所以他对自己的情感进行了心理研究，以求真实地表达它们。因此，强烈的表达往往伴随着一种疲惫和沮丧，一种冷漠，因为这是自然的方式。”

 

李斯特有时会被嘲讽他在演奏钢琴时的面部表情与姿势，还有他对乐谱的肆意改编，柏辽兹讲述了李斯特在演奏贝多芬的《月光奏鸣曲》的第一乐章时，如何在乐曲中加入华彩、震音和颤音，并通过在广板和急板之间变换节奏，创造了一个戏剧性的场景。从1837年开始，李斯特在给乔治·桑的学士学位信中承认，他这样做是为了赢得掌声，并承诺从那时起，他将遵循音乐的乐谱和感情。 然而，关于他在多大程度上实现了自己的承诺，人们一直争论不休。到1840年7月，英国《泰晤士报》这样报道：

 

他的表演以一首亨德尔的E小调赋格曲开场，免去了一切繁琐的装饰，可以说几乎没有任何修饰，只有大量精心设计和适当的和声，为乐曲的优美之处增添了光彩，为乐曲注入了从没有过的情感。

曲目

在李斯特作为一名巡回演奏家的时候，他在欧洲各地表演了大量的曲目，但是他的核心曲目总是围绕在他自己的作曲、释义和改编上。1840年至1845年间李斯特在德国的音乐会中，最常演奏的五首曲子是《大加洛普舞曲》 ，舒伯特的《魔王》(李斯特改编版本)，《唐璜的回忆》，《恶魔罗勃的回忆》和《根据拉美莫尔的露契亚改编的回忆》。其他作曲家的作品有韦伯的《邀舞》、肖邦的《玛祖卡舞曲》、伊格纳兹·莫谢莱斯、肖邦、希勒等作曲家的练习曲，也有贝多芬、舒曼、韦伯、哈默尔的重要作品，有时甚至还有巴赫、亨德尔和斯卡拉蒂的作品选段。

大多数音乐会是与其他艺术家一起同台，所以李斯特除了自己的独奏以外经常为一些歌手伴奏，参加室内乐或者和管弦乐队一起表演。经常演奏的作品包含韦伯的《钢琴小协奏曲》，贝多芬的《皇帝协奏曲》和《合唱幻想曲》，李斯特还为钢琴和管弦乐队重新创作了《六重曲》。他的室内乐曲目包括约翰·尼波默克·胡梅尔的《七重奏》，贝多芬的《大公三重奏》和《克鲁采奏鸣曲》和大量作曲家们的精选曲目，比如罗西尼、多尼采蒂、贝多芬，特别是舒伯特。有些音乐会上，李斯特找不到可以和他一起同台演出的音乐家， 因此他是世界上第一批举办现代意义个人专场独奏会（solo）的人，这个词是由出版商弗莱德里克·比尔创造的，他提议用这个词命名李斯特1840年6月9日在伦敦的汉诺威广场音乐厅举行的音乐会，尽管李斯特已经在在1839年三月开过独奏音乐会了。

音乐作品

李斯特是一位多产的作曲家。他以钢琴曲而闻名，但他也会写一些给管弦乐队和其他乐团，几乎都含有键盘乐器。他所创作的钢琴曲常以难度著称。他的一些作品是标题音乐，创作灵感来源于音乐之外，比如诗歌和艺术。李斯特被称为“交响诗之父”。

钢琴音乐作品

李斯特的音乐中，数量最多也是最闻名的部分是他的原创钢琴曲。他完善整理过的杰作《巡礼之年》囊括了他最激昂澎湃，令人热血沸腾的作品。这三个组曲中，涵盖了第一部分的瑞士游记（暴风雨），以及第二部分对米开朗基罗和拉斐尔的艺术作品微妙而富有想象力的视觉呈现。《巡礼之年》还包含一些李斯特自己随意抄录或改编的个人早期作品; 第一册《年》重现了他早期的《旅行者札记》里的作品，第二册则收录了他个人作曲手抄本的重置版本，单独发行了《彼得拉克三首十四行诗》。他的绝大多数作品都相对晦涩，这可能要归因于其作品数量极大，且技术难度极高。

李斯特的钢琴作品一般分为两类，一类是原创作品，另一类属基于其他作曲家作品的“改编”、“释义”或“遐想”。第一类作品，例如《诗与宗教的和谐》（1833）和《B小调钢琴奏鸣曲》(1853)。第二类作品，例如李斯特对舒伯特歌曲的改编，对柏辽兹和贝多芬的歌剧音乐及交响乐的钢琴编曲的改编。还有一个特殊的例子，李斯特为自己的乐器和人声作品也创作了钢琴编曲，如《浮士德交响曲》的第二乐章《格蕾琴》的编曲和第一支《梅菲斯托圆舞曲》，同样还有《第3号爱之梦》和他的两册《布克歌曲集》。

改编作品

李斯特创作了大量的钢琴作品，改编的音乐种类繁多。事实上，他有大约一半的作品都是改编自其他作曲家，他在著名的演出中，亲自演奏了其中的很多曲目。在19世纪中期，管弦乐表演不像今天那么普遍，在主要城市以外的地方是见不到的。所以，李斯特的改编演奏在各式音乐的大范围推广上起到了重要作用，例如贝多芬的交响曲。钢琴家希普林·卡萨利斯表示，比起原版，他更喜欢李斯特的改编版本的交响乐；汉斯·冯·彪罗也承认，李斯特改编的《Dante Sonett Tanto gentile》要比他自己创作的原版更为精巧。李斯特对舒伯特歌曲的改编，对柏辽兹和贝多芬的歌剧音乐及交响乐的钢琴编曲的改编也是比较著名的对于钢琴改编的范例。

除了改编钢琴曲，李斯特还为管风琴改编了十几首作品，例如奥托·尼古拉的教会节日序曲中的合唱《坚固的堡垒》，奥兰多·迪·拉索的赞美诗 Regina coeli, 肖邦的几首前奏曲，和巴赫《康塔塔 No. 21 》的节选和瓦格纳的《唐豪瑟》。

管风琴音乐

魏玛是一座有着悠久管风琴音乐传统的城市，尤以J. S. 巴赫最为著名。李斯特于1850到1855年间在魏玛创作了他最宏大的两部管风琴作品，汉弗莱·塞尔称这些作品——合唱《幻想曲和赋格曲“Ad nos, ad salutarem undam”》和《B-A-C-H主题前奏曲与赋格》为李斯特的最重要原创管风琴作品；德里克·沃森在他1989年的《李斯特》一书中，认为它们是19世纪最重要的管风琴作品之一，是权威的管风琴音乐家如麦克斯·雷格、弗兰克和圣·桑等的引领者。《Ad nos》是一首扩展的幻想曲、慢板和赋格曲，时长半个多小时；而《B-A-C-H主题前奏曲与赋格》含有半音阶，有时会有无调性的感觉。李斯特还创作了第二乐章第一节的变奏曲，改编自巴赫在1862年女儿去世后创作的大合唱《Bach's cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12 》(巴赫后来将其改编为B小调弥撒中的“十字架上”)。他还专为礼拜仪式而作了一首管风琴独奏安魂曲，作为口诵弥撒的配乐。

艺术歌曲

弗朗茨李斯特创作了大约70多首原创的带有钢琴伴奏的歌曲。大多数歌曲的歌词是德文或法文，但也有些歌曲是意大利语或匈牙利语的，还有一首歌是英文的。李斯特1839年创作了第一首歌曲《Angiolin dal biondo cri》，从那时起直到1844年，他总共创作了大约24首歌曲。其中一些歌曲作为单曲发行，此外还出了一个1843年到1844年间创作的合集《布克歌曲集》，该合集分为三册，每册由六首歌组成，但是只发行了前两册。

今天，李斯特的歌相对来说比较冷门。歌曲《我想到那里去》有时会因为一个小节而被引述，因为它与瓦格纳的《特里斯丹与伊索尔德》的开幕主旋律很相似。人们也经常提到李斯特的这首歌的主旋律出现得比瓦格纳开始创作Tristan时的1857年早了十年。《我想到那里去》的原始版本确信是在1844年或1845年创作的；然而，一共有四份手稿，只有一份，即奥古斯特·康拉迪的副本包含了《特里斯丹》主旋律的那个小节。由于李斯特在1858年下半年正在筹备歌曲出版事宜，而当时他刚刚收到瓦格纳的《特里斯丹》的第一幕，所以被粘贴出来的版本很可能是他引用自瓦格纳。

标题音乐

李斯特在他的一些作品中显示出了对“标题音乐”这一新理念的支持。标题音乐意图营造出非音乐元素的意向，比如说风景、诗歌、特定人物或形象。(与之对应的是纯音乐，它只代表自己，其目的是让人欣赏，而不需要特别联想到外部世界。)

李斯特本人对标题音乐的看法可以从他的青年时代作品《旅行者札记》(1837)的前言中洞悉。据此，一个风景可以唤起某种情绪，而同样地一段音乐也能唤起一种情绪，所以风景与音乐之间就产生了一种奇妙的互通。从这个意义上说，音乐不能描绘风景，但它能够借由第三方媒介与风景相匹配，即情绪。

在1854年7月，李斯特在他写的关于柏辽兹和他的《哈罗尔德在意大利》的论文中说道，并非所有的音乐都是标题音乐。在关于此话题的激烈辩论中，如果有人持相反意见，那么最好把所有与标题音乐相关的理念抛到一边。但是可能会使用类似和声、转调、节奏、乐器和其他的手段，来使音乐主旋律完整。 在任何情况下，只有在对一段音乐有充分理解的必要时，才需要加入标题注解。

后来，李斯特在1864年11月15日给玛丽·达古伯爵夫人的信中写到:

“经你提醒，我毫无保留完全赞同那条规则，即一般意义上遵循标题的音乐作品，必须对想象力和情感产生影响，而不依赖于标题。换言之：所有优美的音乐必须是一流的，并且始终符合音乐的绝对规则，不得违反。

交响诗

交响诗或者音诗，是文学性的管弦乐曲，用非音乐元素的标题来标注阐释。这个标题可能源自诗歌、一个故事或者小说，又或是一幅画，或其他。这个词最初是李斯特用在他13部单乐章的管弦乐作品中。它们并非古典意义上的纯粹交响乐乐章，因为它们所描绘的主题来自神话、浪漫主义文学、近代历史或天马行空的幻想。换句话说，这些作品是标题性的而不是抽象的。这种形式是浪漫主义的直接产物，浪漫主义鼓励文学、绘画和戏剧的音乐联系。它在19世纪下半叶发展成为一种重要的标题音乐形式。

最初的12首交响诗创作于1848年到1858年这十年间 (有些借鉴了早先的构想)， 1882年他又创作了另外一首《从摇篮到坟墓》。根据修·麦克唐纳德在《新格罗夫音乐大辞典》中的说法，李斯特的意图是让这些单乐章作品“展示传统的交响乐思维逻辑”。这种体现在作为音乐发展部分的奏鸣曲式中的逻辑，在传统上会给特定主题在部分或整体的节奏、旋律及和声赋予更多的可能性，它们可以相互结合、分开和对比。在由此产生的冲突上，贝多芬增加了浓烈的情感，并使他的观众感同身受。从《英雄交响曲》开始，他对于音乐技巧的元素——旋律、低音、复调、节奏及和声——的运用达到了一种全新的境界。

李斯特试图在交响诗中延续这种音乐话语的复兴，并加入融合了古典形式主义与外部文学概念的浪漫主义理念。为此，他将序曲和交响乐的元素相结合，增加了叙事性，以此在形式和规模上形成交响乐的第一乐章。在对奏鸣曲式进行创新的同时，李斯特还运用了套曲形式、旋律动机和主题转换等创作手法，增加了作品的连贯性。这些创作手法的结合令人叹为观止，需要在创作和排练中进行大量的改进和不断的实验，才能最终确保音乐形式在不同的层级上都是平衡的。

晚期作品

在魏玛时期的一些晚期作品中，李斯特越来越偏离了他那个时代的音乐品味。一个早期的例子是《悲伤的僧侣》，这是根据奥地利诗人尼古拉斯·雷瑙创作于1860年10月初的一首诗改编的。在19世纪，和声通常是能够容纳不协和音的大调或小调三和弦，而李斯特则以增音三和弦作为中心和弦。

在李斯特的第三部钢琴集《旅游岁月》中能够找到更多Parisian Gazette musicale的例证。创作于1877年9月的作品《艾斯特庄园的喷泉》中展示出德彪西和拉威尔对类似主题的印象主义表现风格。其他作品，如1867年创作的《葬礼进行曲-纪念墨西哥皇帝马克西米利安一世》却又没有了19世纪和20世纪风行的文体平行结构。

在后期，李斯特尝试了一些“禁忌”的东西，如《查尔达什舞曲》中的平行五度技法和《无调性小品》中的无调性。像《第二首梅菲斯托圆舞曲》这样的作品也是非常规的，因为简短的节奏旋律在作品中无数次地重复。同样具有实验性特点的还有1878年的《苦路》，《厄运！》及《乌云》，以及19世纪80年代的两首名为《悲伤的贡多拉小船》的作品。

文学作品

除了他的音乐作品，李斯特也写了很多不同主题的论文，其中最重要的可以帮助我们了解他个人发展历程的是一篇《论艺术家的处境》的论文，被发表在1835年的《巴黎音乐宪报》上。1835-1836年冬，李斯特在日内瓦期间又大约发表了6篇论文，其中一本以“Emm Prym”为笔名出版，是关于李斯特的原创作品的。它被寄给了《音乐宪报》的编辑莫里斯·施莱辛格。然而施莱辛格遵照柏辽兹的建议，没有将其发表。在1837年初，李斯特发表了一篇关于西伊斯蒙德·塔尔贝格钢琴作品的评论， 这些观点在当时引发了巨大的争议。李斯特还陆续发表了名为《文科来信》的系列文章，止于1841年。

在魏玛的那段时间，李斯特写了一系列关于歌剧的散文，从格鲁克到瓦格纳。李斯特还写过关于柏辽兹和其交响曲《哈罗德在意大利》，罗伯特和舒曼、约翰·菲尔德的小夜曲，罗伯特·弗朗兹的歌曲，以及关于在魏玛建立歌德基金会的计划等诸多文章。除了几篇论文外，李斯特还编写了他的作曲家伙伴肖邦的传记《肖邦的一生》，以及一本关于匈牙利的吉普赛人及其音乐的书。

尽管所有这些文学作品都以李斯特的名义发表，但我们并无法清楚得知哪些是出自他本人之手。 从他的信中可以了解到，在他年轻的时候曾与玛丽·达古伯爵夫人在一起并合作过。在魏玛时期则是得到了维特根斯坦公主的帮助。由于李斯特的大部分手稿已经丢失，因此很难判断哪些是他自己的作品。但李斯特在生命的最后时刻声明他对这些文学作品的内容负责。

李斯特在1885年之前也一直在写一篇关于现代和声的专题论文。钢琴家亚瑟·弗里德海姆，同时也担任过李斯特的私人秘书，曾记得在李斯特魏玛的文件中看到过它。李斯特当时告诉弗里德海姆，出版这本名为《未来和声概述》手稿的时机还不成熟。不幸的是，这篇论文已经丢失。

影响力

 

虽然有一段时期,人们曾认为李斯特的作品“炫技”或肤浅,但是现在人们认为他的很多作品，例如《乌云》《艾斯特庄园的喷泉》等，这些作品涵盖了平行五度，全音音阶，平行减和弦和增三和弦，以及未解决的不协和音等，引领并影响了二十世纪的音乐，例如德彪西，拉威尔和巴托克·贝拉的作品。

 

李斯特·费伦茨的学生

 

早期的学生

 

李斯特从1827年开始教授作曲和钢琴演奏。1829年12月23日，他写道：课表上的课太多了，每天从早上八点半到晚上十点，鲜少有喘息的机会。在这一时期李斯特大部分的学生都是业余的，但也有一些后来成为了专业人士。前者的一个例子是瓦莱丽·布西耶，即后来的加斯帕林伯爵夫人；后者的例子有尤利乌斯·艾希贝格,皮雷·沃尔夫和赫尔曼·科恩。在1835-1836年冬天，他们曾是李斯特在日内瓦音乐学院的同事，后来沃尔夫去了圣彼得堡。在他旅行的那些年里，李斯特只给约翰·内普穆克·邓克尔和威廉·冯·伦茨等学生们上过几次课。1844年春，李斯特在德累斯顿遇到了后来成为了女婿的汉斯·冯·比洛。

 

后期的学生

 

李斯特在魏玛定居后，他的学生人数稳步增加。到1886年他去世时，在某种意义上，应该有几百人可以被视为他的学生。奥古斯特·格勒里希将他们全都记载入册。他在一份注释中补充道：他已经理解了广义上“学生”的含义。因此，他的学生名单中包括了钢琴家、小提琴家、大提琴家、竖琴家、风琴家、作曲家、指挥家、歌手甚至作家的名字。

路德维希·诺尔编制的名册在1881年9月得到了李斯特的正式认可并被正式修订。其中的48个名字包括： Hans von Bülow, Karl Tausig, Franz Bendel, Hans von Bronsart, Karl Klindworth, Alexander Winterberger, Julius Reubke, Carl Baermann, Dionys Pruckner, Julius Eichberg, Józef Wieniawski, ((William Mason, Juliusz Zarębski, Giovanni Sgambati, Karl Pohlig, Arthur Friedheim, Eduard Reuss, Sophie Menter-Popper,和 Vera Timanova。诺尔的名单中也遗漏了一些人， 包括Karoly Agghazy和Agnes Street-Klindworth等。

到了1886年，类似的名册就更长了，包括Eugen d'Albert, Walter Bache, Carl Lachmund, Moriz Rosenthal, Emil Sauer, Alexander Siloti, Conrad Ansorge, William Dayas, August Göllerich, Bernhard Stavenhagen, August Stradal, José Vianna da Motta, István Thomán以及Bettina Walker等。

李斯特的一些学生对他很失望。欧根·德·阿尔伯特就是一个例子，他最终几乎与李斯特形成了敌对关系。另一个例子是1857年在魏玛加入了李斯特圈子的费利克斯•德拉塞克。

李斯特的教学方法

李斯特几乎没有给他的学生提供什么专业技能上的建议，用他自己的话说就是“家丑不可外扬”。相反，他专注于把音乐结合轶事、隐喻和智慧进行诠释。他曾对一个敲着贝多芬《瓦尔德斯坦奏鸣曲》开篇和弦的学生说，“不要为我们切牛排。”对另一个跟不上李斯特《格诺门雷根》节奏(作曲家本人在场的情况下经常容易演奏太快)的学生说：“又来了，又在拌沙拉了。”李斯特还有意避免复制自己，注重保留每个人的艺术个性。

李斯特的课程不收取学费。当德国报纸公布了教育学家西奥多·库拉克的遗嘱细节，披露库拉克从教学中赚取了一百多万马克时，他感到很不安。李斯特对他的传记作者莉娜·拉曼说:“作为一名艺术家，如果不在艺术的祭坛上做些牺牲，你就无法获得百万马克的收入。”然而，卡尔·车尔尼却收取了昂贵的学费，甚至在斯蒂芬·海勒付不起学费时开除了他。李斯特深情地谈起了曾免费给他上课的老师，李斯特把他的作品《超技练习曲》献给了这位老师。他写信给《大众音乐报》，敦促库拉克的儿子们为有梦想的音乐家设立一项基金，李斯特本人经常这样做。

电影刻画

李斯特的角色曾由：

克劳迪奥·阿劳在《爱情之梦》(1935)中扮演;

布兰登·赫斯特在1938年的电影《苏伊士》中饰演；

弗里茨·雷伯在1943年的电影《歌剧魅影》中饰演；

史蒂芬·贝克西在1945年的电影《追忆之歌》中饰演；

亨利·丹尼尔在1947年的电影《爱之歌》中主演；

斯维亚托斯拉夫·里希特在1952年的电影《格林卡——作曲家》中饰演；

威尔·夸得弗列格在马克斯·奥弗尔斯1955年的电影《洛拉·蒙特斯》中饰演；

卡洛斯·汤普森在1955年的电影《魔法之火》中主演；

德克·博加德在1960年的电影《无尽的歌》中饰演；

杰里米·艾恩斯1974年BBC电视剧《臭名昭著的女人》中饰演；

罗杰·达尔特雷1975年肯·拉塞尔的电影《李斯特狂热》中饰演；

彼得·帕扎克在安东·迪夫林执导的法德电影《瓦恩弗里德》中饰演；

以及朱利安·桑兹在1991年的英美电影《即兴表演》中饰演。

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